История
Достопримечательности
Окрестности
Церкви округи
Фотогалерея
Сегодняшний день
Библиотека
Полезная информация
Форум
Гостевая книга
Карта сайта

Поиск по сайту

 

Памятные даты:

 

Праздники

Памятные даты

 

Прогноз погоды:


Ферапонтово >>>


Яндекс.Погода


Наши сайты:

http://www.ferapontov-monastyr.ru/
http://www.ferapontovo.info/
http://www.ferapontovo.org/
http://www.ferapontovo-foto.ru/
http://www.ferapontov.ru/
http://www.tsipino.ru/
http://www.patriarch-nikon.ru/
На главную Карта сайта Написать письмо

На главную Достопримечательности Фрески Дионисия Фрески Дионисия. Всероссийский проект Анализ разработки темы фресок Дионисия в XX столетии... Ю.И.Холдин

АНАЛИЗ РАЗРАБОТКИ ТЕМЫ ФРЕСОК ДИОНИСИЯ В XX СТОЛЕТИИ... Ю.И.ХОЛДИН

Ю. И. Холдин


АНАЛИЗ РАЗРАБОТКИ ТЕМЫ ФРЕСОК ДИОНИСИЯ В XX СТОЛЕТИИ, ИЛИ ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВОВЕДА С КОМПОЗИЦИЕЙ, ФОТОГРАФИЕЙ И ИЗДАТЕЛЬСКИМИ СИСТЕМАМИ*


Мастер - класс **


На Вологодской земле, в Ферапонтовом монастыре, в соборе Рождества Богородицы чудом сохранился в первозданном виде полный цикл фресковой росписи великого иконописца XV века Дионисия, которого современники называли "началохудожником" на Руси, "мудрым", "пресловущим паче всех".

За всю историю этого уникального памятника эпохи исихазма, безусловно, предпринимались попытки показать его широкой общественности, но ни одна из них не увенчалась успехом. Сколько бы мы ни говорили о фресках, сколько бы мы ни писали искусствоведческих статей, каждый раз возникает вопрос, связанный с отсутствием достойного изобразительного материала.

Пять лет работы с фресками Дионисия позволили мне изнутри увидеть ряд проблем и постараться найти пути их решения. Работа потребовала индивидуального подхода, она делалась не на заказ. Это творческая тема, которую я определил, финансировал, и никаким влияниям извне она не была подвергнута. Мы проведем мастер-класс с анализом и показом иллюстративного материала, изданного в XX веке, в том числе и созданного в последние годы.

Хотелось бы, чтобы данный критический анализ воспринимался правильно и не переводился в плоскость личностных отношений. Меня интересуют только материал, принципы, методы и результат работы. А результат заставляет задуматься...

Так, в 1911 году искусствовед В. Т. Георгиевский впервые попытался представить изобразительный материал, издав альбом "Фрески Ферапонтова монастыря", содержащий 42 рисунка и 40 фототипий.

С точки зрения композиции и канона - это, пожалуй, лучшая публикация. Фотографы начала века были образованны, знали предмет "Основы композиции", а тем более понимали принципы канона. Этих мастеров подвели материалы и технологии, которые были слабо развиты в начале века. Напечатать "роскошно" альбом, как пишет о нем искусствовед Г. И. Вздорное, они не могли. Поэтому фотографическое и полиграфическое исполнение изобразительного материала этого издания слабое.

Фрески Дионисия оказались очень сложными для воспроизведения фотографическими материалами и издательскими системами из-за тонкого колорита, соотношения разных красочных оттенков, из-за постоянно меняющейся цветовой температуры света***, проникающего в собор, окрашивающего пространство и непосредственно роспись различными цветовыми рефлексами.

В. Т. Георгиевский, как ученый, понимая пределы своей компетенции и уровень развития современных ему технологий, писал: "К сожалению, механическое воспроизведение воздушно-красочных эффектов совершенно пока не доступно". В то же время он очень точно определил одну из главных особенностей фресок собора Рождества Богородицы, которую принципиально отказывается видеть несколько поколений искусствоведов советского периода. "Главное достоинство Ферапонтовых росписей, которое сразу бросается в глаза, - воздушность...", - писал В. Т. Георгиевский в 1911 году в своем альбоме. Заметьте, не цвет, не композиция, а свето-воздушиая**** среда архитектурного пространства, которая выявляет и цвет, и композицию.

В 1960-х годах к разработке темы фресок Дионисия приступает новое поколение искусствоведов и фотографов. В 1970 году издательство "Искусство" выпускает альбом искусствоведа И. Е. Даниловой "Фрески Ферапонтова монастыря", в котором авторы, столкнувшись с проблемой цветовой температуры, не справляются с этой характеристикой света. В результате две трети снимков альбома черно-белые. Небольшое число цветных фотографий сделано ночью, при искусственном освещении, но это только усугубило восприятие фресок. Появились искаженные светотени, черные проемы и окна, цвет также не соответствует действительности. Можно допустить, что в 60-х годах нашего столетия технологии и материалы еще не позволяли передать достойно палитру фресок Дионисия, но в этом альбоме поражает другое: на снимках прочитывается полное отсутствие "школы" - представлений о каноне, композиционном построении фотографического снимка. Альбом насыщен композициями с искаженными пропорциями, овальными нимбами, черными тенями и провалами в пространстве. А это не относится к технологиям, это относится к образованности, культуре и ответственности художника. На этом альбоме вот уже 30 лет воспитываются новые поколения искусствоведов, иконописцев и художников. (Фрески Ферапонтова монастыря. М.: Искусство, 1970). Не будем детально анализировать эти фотографии. Две страницы альбома вы видите в тексте.

На мой взгляд, именно в это время, когда порог ответственности снижен, а уровень собственной компетенции не осознается, и зародилось в советском искусствоведении порочное понятие "фотофиксация". У искусствоведов появляются альбомы, где "фотофиксация" возводится в метод работы с изобразительным материалом памятников фресковой живописи и архитектуры. Возьмем, к примеру, альбом M. В. Алпатова "Феофан Грек" (М.: Изобразительное искусство, 1990). Понятий создания художественного образа, правдивости изображения, объема, пространства, фактуры не существует. Все "плоско", фрагментарно. Понять, что это фреска или где она находится, не представляется возможным. Ни одного пространственного снимка в этом альбоме вы не найдете. Такое ощущение, что пересняты рисунки из собственного архива, а не фрески Феофана Грека в Новгородском соборе Спаса Преображения 1378 года.

Один искусствовед, доктор наук, последователь В. Н. Лазарева и М. В. Алпатова, на мои замечания постоянно отвечал: "...мне так надо". Я все недоумевал, зачем же надо делать плохо. Плохо с точки зрения канона, плохо с точки зрения искусства фотографии, плохо с точки зрения здравого смысла. Но допускал, что каждый человек вправе делать для себя так, как ему хочется. Когда же я увидел все эти "плоские" и "обрубленные" снимки фресок Дионисия, опубликованные в одном из центральных изданий, возникло впечатление, что он лукавит. Он просто не умеет передать фотографией фреску в архитектурном пространстве, объем, фактуру, цвет, свето-воздушную среду... Не учился он этому.

В начале 90-х годов XX столетия началась третья волна публикаций фотографий с композициями фресок Дионисия, созданными "группой Г. И. Вздорнова". Фрески уже воспринимаются как плоский участок стены, который надо просто "зафотофиксировать". Это понятие возводится в метод и жанр, а большинство музейных работников и искусствоведов наивно верит, что по-другому сделать невозможно. Они оправдывают и отстаивают это понятие.

Кажущаяся легкость фотографирования, поверхностный подход, культивируемый искусствоведами, породили такое же племя фотографов, которые "фотофиксируют" направо и налево иконы, фрески, интерьеры и не несут никакой ответственности за созданные ими "образы". Как следствие - потоки плохих фотографий на страницах различных изданий.

Скажу вам откровенно: нет такого метода и жанра, как нет такого слова ни в одном учебнике фотографии. Есть репродуцирование и есть постановочная интерьерная съемка, которые подразумевают грамотную работу со светом, цветом, фактурой, объемом, композицией, пространством, образом. Этому надо учиться. Это все равно, что сказать о живописи, что она "маслофиксирует" природу, а о поэзии - "словофиксирует" жизнь. Каждое искусство как метод выражения подразумевает перевод (только Бог "творит из ничего"), который выстраивается по определенным принципам и законам. Есть хороший перевод, а есть плохой. Но в любом случае это творческая работа. Понятие же "фотофиксация" может относиться к одной из нескольких особенностей языка фотографии, чисто технической природы, - это механическая способность пленки в мельчайших деталях воспроизводить увиденное на плоскости. Но для того, чтобы эта способность фотопленки смогла проявить себя в творческом переводе, например фресок Дионисия в фотографическую картину, необходимы знания, опыт работы и еще желательно талант. Ставка на техническую характеристику фотографии как на метод передачи сложнейших по композиции и колориту фресок в архитектурном пространстве приводит к печальным последствиям. Это можно увидеть на примере "группы Г. И. Вздорнова", которая взяла этот прием за основу, создает и публикует свои снимки в течение последних 10 лет.

Мне хотелось бы особо остановиться на публикациях этой группы, так как мы живем в одно время, пользуемся одними материалами и технологиями. Анализ разных подходов при равных технологических условиях может высветить проблему работы с фресковой живописью вообще. Думаю, что по большому счету это необходимо сделать ради фресок Дионисия, ради искусства фотографии, ради здравого смысла.

Последние шестнадцать лет, с 1982 года, Институтом реставрации (ВНИИР) проводились реставрационные работы, и доступ в собор был практически закрыт. Не желая принимать во внимание, что существует принципиальная разница в фотографировании иконы и пространственной росписи средневековых храмов со сложным интерьерным пространством, "группа Г. И. Вздорнова" проводила "фотофиксацию" различных участков собора, в результате которой повторились ошибки предшественников. Не справляясь с цветовой температурой дневного света, они "фотофиксируют" ночью, используя исключительно искусственное освещение, искажая световой тон, избегая пространства, объема, фактуры, композиционных особенностей фресок и свето-воздушной среды архитектурного сооружения, получая взамен пересвеченные, "плоские", фрагментарные композиции с черными окнами, проемами и тенями. Это непрофессиональный подход, который искажает действительное состояние и восприятие фресок.

"Церкви, построенные до того, как человек освоил яркий искусственный свет, спроектированы так, чтобы с помощью естественного освещения оттенить форму отделки и красоту их интерьеров. Любая попытка использовать в подобных ситуациях искусственное освещение не только потребует громоздкой аппаратуры, но и разрушит эту тщательно продуманную гармонию" (Хокинс Э., Эйвон Д. Фотография: Техника и искусство. М.: Мир, 1986. С. 131).

В 1990 году в журнале "Наше наследие" в статье "Русская Фиваида на севере" искусствоведом Г. И. Вздорновым делается довольно самоуверенное заявление: "...и наконец, впервые здесь, ведется высокопрофессиональная полная цветная и черно-белая фотосъемка, и все ферапонтовские фрески будут опубликованы вскоре после завершения их реставрации" (Наше наследие. 1990. II. С. 50). Опубликованные в этом журнале фотографии, особенно на страницах 44 и 45, настораживают и заставляют усомниться в заявлении о высоком профессионализме.

Давайте разберем композиционные особенности и художественные достоинства этих публикаций. Более требовательным читателям я рекомендую обратиться к книге "Фотография, ее техника и искусство" доцентов Всесоюзного государственного института кинематографии (ВГИКа) Л. П. Дыко и Е. А. Иофиса, к разделам: "Основы композиции фотографического снимка", "Освещение при фотосъемках" и "Практика фотографической съемки" (М,: Искусство, 1960. С. 297-475).

Евангельские сцены. Фрески на южном и северном сводах (Наше наследие. 1990. II. С. 44-45).

1. В основе распределения материала нет никакого принципа.

Выразительное раскрытие содержания фотографическом снимке требует непременного выделения главного и второстепенного. В данном случае на каждой странице по две совершенно самостоятельные и равнозначные композиции Дионисия объединены в одну фотографическую картину.

2. Нет смыслового зрительного акцента. Композиции Дионисия расположены по краям кадра, фрагментарны, значит, они второстепенны. Получается, что главный объект изображения в этих снимках - композиционный шов и пространство фона, так как выделение в снимке главного в данном случае осуществляется совмещением смыслового центра композиции с геометрическим центром кадра. В нашем примере имеется два смысловых центра по краям, которые не совпадают с геометрическим центром фотографии.

3. Нет цельности и неделимости композиции. Снимок распадается на отдельные части, так как композиционный шов (горизонтальная линия) рассекает кадр пополам. Но не только видимые осевые линии расчленяют композицию - само распределение в картине изобразительного материала должно предопределять ее завершенность. Если снимок легко делится на части, если легко возникают другие варианты композиции, можно сделать безошибочный вывод, что снимок случаен, плохо скомпонован при съемке и печати.

4. Неправильно выбрана точка съемки. Чрезмерное искажение архитектурного пространства неоправданно грубо нарушает пропорции композиций Дионисия. При таком подходе ни о каких принципах канона речи быть не может.

5. Отсутствие знаний и опыта работы со светом и пространством. Съемка проводилась ночью при искусственном фронтальном освещении. Мы видим черные тени и провалы пространства, "плоский" невыразительный свет на самой фреске. Пропали детали в светлых участках. Объем и фактура не выявлены. Цвет и тон не соответствуют действительности.

6. Черная плашка с названием на цветной фреске Дионисия. Признак отсутствия вкуса.

Для сравнения рекомендую посмотреть композиции этих фресок, созданные Издательско-фотографическим центром "ИФА" (Приложение, илл. 1 и 2).

В этом же году издательство "Аврора" издает комплект из 16 открыток - "Дионисий" - с очень слабым фотографическим и полиграфическим исполнением (Л.: Аврора, 1990). Указание на авторство на открытках отсутствует, но по стилю работы мы видим те же "фотофиксации", что и в журнале "Наше наследие", а две композиции, которые мы разбирали выше, входят в комплект этих открыток. Для полноты обзора разберем несколько опубликованных в комплекте фотографий.

Открытка "Жизнь и деяния святого Николая Мирликийского".

1. Неправильно выбрана точка съемки. Металлическая стяжка проецируется на горло свт. Николая Чудотворца.

2. Отсутствие знаний и опыта работы со светом и пространством. Фронтальное искусственное освещение создает "плоский", невыразительный свет. Объем и фактура не выявлены, пропали детали в пересвеченных участках. Съемка проводилась ночью, поэтому появились черное окно и искаженные светотени.

3. Нет связи с издательством. Цвет и тон не соответствуют действительности. В данном случае издательские системы не могут улучшить изображение - слишком много погрешностей заложено во время съемки, типография только усилила их (сравните этот сюжет в разработке Издательско-фотографического центра "ИФА" - Приложение, илл. 3).

Открытки: "Встреча Марии и Елизаветы", "Земля и море отдают своих мертвецов...", "Роспись алтарной апсиды".

1. Отсутствие знаний "основ композиции" и представлений о каноне. Композиции Дионисия грубо "обрезаны", пропорции искажены, нимбы овальные, пространство не проработано.

2. Отсутствие знания и опыта работы со светом и пространством. Фронтальное искусственное освещение создает "плоский" невыразительный свет. Пропали детали в пересвеченных участках. Съемка проводилась ночью, поэтому появились черные окна, черные провалы пространства, искаженные светотени.

Объем и фактура не выявлены.

Цвет и тон не соответствуют действительности.

3. Просматривается отсутствие взаимодействия авторов с издательскими системами...

В альманахе "Памятники Отечества. (Северная Фиваида)", который вышел в свет в 1994 году тиражом в 45 000 экземпляров, мы опять не увидели фресок Дионисия. Те же "фотофиксации" - безграмотные фотографии. Видно, что фрески Дионисия "силой не берутся" и их не так-то просто опубликовать.

Проанализировав подобные "картины", вы увидите, что ничего общего с изысканным колоритом и композициями фресок Дионисия в них нет. Эти фотографии тиражируются и продаются; формируется ложное представление о величайшем памятнике русского средневекового искусства. Именно на таком изобразительном материале складывается представление о ферапонтовских фресках Дионисия у целых поколений людей, в числе которых писатели, ученые, искусствоведы, студенты, школьники...

В процессе работы с фресками я почувствовал, что никто этой проблемой не занимается. Одна из причин, на мой взгляд, в том, что в одном из наиболее авторитетных иллюстрированных историко-культурных журналов страны, которым является "Наше наследие", еще в 1990 году в статье "Русская Фиваида на севере" дан ложный посыл, о котором говорилось выше. Министерство культуры Российской Федерации, Российский фонд культуры и Российская академия художеств искренне верят, что "группа Г. И. Вздорнова" - это высокопрофессиональные фотографы и издатели.

Может быть, я ошибаюсь, может быть, действительно надо верить и ждать, когда они явят обществу удивительные по колориту образы фресок Дионисия через "высокопрофессиональную полную цветную и черно-белую съемку". Может быть... Но публикации 1998 года, к 600-летию Ферапонтова монастыря, лично мне полностью высветили картину. Это лучшее, что создала вышеназванная группа, и ничего другого они предложить обществу уже не смогут. И дело здесь не в личных качествах каждого из них, все они люди, наверное, хорошие. Дело в принципах и в ложном подходе, который они исповедуют. "Фотофиксация" завела их в тупик.

В 1998 году прошла новая волна публикаций изобразительного материала, созданного "группой Г. И. Вздорнова". Журнал "Наше наследие" публикует статью о Ферапонтове с иллюстративным материалом; издательство "Теза" выпускает комплект листов с фотографиями фресок и "Путеводитель по основным коллекциям "Музея фресок Дионисия"". Все снимки, опубликованные в этих изданиях, объединяет одно - они слабые с точки зрения "школы" фотографии, а издательские системы при существующем подходе не могут передать палитру фресок Дионисия. Я предлагаю рассмотреть этот материал и постараться понять, в чем же причина. Фотографии, которые мы разбирали выше, опубликованные журналом "Наше наследие", а также изданные в комплекте открытки в 1990 году, кочуют из одного издания в другое. Тот же стиль "фотофиксации", те же невыверенные фотографические композиции, то же несоответствие цвета.

1. Композиция фотографии "Богоматерь с Младенцем на престоле" - фреска в конхе алтарной апсиды (опубликована: Наше наследие. 1990. II. С. 48; Памятники Отечества. (Северная Фиваида) 1994. С. 133; Наше наследие. 1998. № 45. С. 2; Путеводитель по основным коллекциям "Музея фресок Дионисия". Издательство "Теза", 1998; комплект листов "Дионисий". Издательство "Теза", 1998).

У Дионисия смысловой центр композиции - это Младенец Христос, руки Богородицы и Спасителя.

На схеме показано несоответствие смыслового и зрительного центра. Смысловой центр образа смещен вниз. Нет легкости изображения. Снимок пересвечен искусственным фронтальным светом. Мы видим, что фигура Богородицы грубо "обрезана" внизу, представлена тяжеловесно. Легкости, с которой воспринимается эта фреска в соборе, - нет. Все дело в том, что это не композиция Дионисия. Эту композицию создали другие люди, сместив смысловой центр образа. Цвет фотографии во всех пяти публикациях разный (сравните этот сюжет в разработке Издательско-фотографического центра "ИФА". Приложение, илл. 4).

2. Композиция фотографии "Брак в Кане Галилейской я Воскрешение дочери Иаира..." (опубликована: Наше наследие. 1998. , № 45. С. 8 и во всех тех изданиях, о которых говорилось в анализе предыдущих композиций).

Мы видим плоскую стену, с черным проемом, с "обрубленными" со всех сторон композициями Дионисия, которые пересвечены фронтальным искусственным светом. А ведь это свод собора Рождества Богородицы - объемное пространство со сложными композициями Дионисия (сравните эти сюжеты в разработке Издательско-фотографического центра "ИФА". Приложение, илл. 1 и 2).

3. Фотография "Портал" (опубликована: Наше наследие. 1998. № 45. С. 15; Путеводитель по основным коллекциям "Музея фресок Дионисия". Издательство "Теза", 1998; комплект листов "Дионисий". Издательство "Теза", 1998).

О композиции, тоне, объеме, фактуре, образе здесь рассуждать не имеет смысла так же, как не имеет смысла рассуждать о культуре издания - электрический провод небрежно валяется на полу во всех трех публикациях. Безобразное несоответствие цвета.

Это не принадлежит к области искусства фотографии и серьезных издательских проектов (сравните этот снимок в разработке Издательско-фотографического центра "ИФА". Приложение, илл. 5).

Если вы внимательно посмотрите на те публикации, о которых говорилось выше, а потом зайдете в собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, то увидите, что таких "картин" Дионисий не создавал. Он не мог выстраивать несовершенные композиции, не мог не учитывать свет, идущий от окон и купола. Он не мог этого делать по той причине, что он был МАСТЕР и чувствовал большую ответственность перед Богом и людьми. Все, что мы рассмотрели, не имеет ничего общего с настоящими композициями и колоритом фресок Дионисия, а также архитектурным пространством собора Рождества Богородицы.

Публикации, подобные тем, о которых я говорю, довели до абсурда худшие тенденции советского искусствоведения. Это надругательство над фресками, православными канонами, искусством фотографии, "школой" и здравым смыслом. Люди, игнорирующие элементарные знания в области цветоведения и фотографии, пытаются говорить на непонятном для них языке, более того, доносить до нас сложные по композиции и колориту образы. Это чистейшей воды дилетантизм. Нельзя же, в конце концов, учиться фотографировать на фресках Дионисия и публиковать плохие ученические снимки в журнале "Наше наследие". Это оскорбляет меня как зрителя и вызывает протест художника.

Известный фотограф Л. Шерстенников в своей статье "Поклон профессионализму" пишет: "Дилетантизм, как известно, - противоположность профессионализму, которому прекрасное определение дал в свое время фотограф Вадим Гиппенрейтер. "Профессионализм, - говорил он, - это умение получить то, что задумал, а не то, что получится". Если эти люди показывают нам то, что они задумали, то у них дурной вкус или они это делают осознанно. Если они получили не то, что задумали, то они дилетанты. Для профессионала не существует мелочей - это и только это отличает его от дилетанта".

Я не хотел и не хочу вступать в полемику - это бессмысленно. Но я не хочу, чтобы мои дети и внуки воспитывались на этой эстетике. У меня возникает естественный протест, срабатывает защитный рефлекс от вторжения этой лжекультуры. Кто остановит этот поток? Как с этим бороться? Конечно, спором ничего не докажешь, все познается в сравнении. Я не позволил бы себе выступить публично с критическим анализом, если бы мне нечего было вам сказать, а тем более показать. Предлагаю посмотреть новые композиционные разработки пространства и фресок собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, созданные в последнее время Издательско-фотографическим центром "ИФА", а также серьезно поговорить о реальной возможности перевода фресок Дионисия на язык фотографического искусства и издательских систем.

Очень жаль, что для сравнения читателю этих строк (вне конференции) нельзя показать все композиции, разработанные мной. Для этого надо было бы издать большой альбом. В Приложении я поместил всего 7 композиций из 350, но думаю, что при внимательном рассмотрении можно увидеть принципиальную разницу.

Невозможно сделать цельный альбом, когда отсутствуют концепция, драматургическое развитие, когда нет профессионального исходного фотоматериала, вмещающего в себя пространственные композиции собора, не говоря уже о свето-воздушной среде, о которой писал в начале века В. Т. Георгиевский, один из наиболее серьезных исследователей творчества Дионисия.

Сложность работы над фресками заключается в том, что практически необходимо создать около 350 самостоятельных фотографических композиций интерьерного пространства, не нарушая канонических принципов, композиционных особенностей, естественного светового и цветового соотношения пространственной фресковой росписи собора. Любое малейшее отклонение по тону и цветовой температуре при коррекции естественного света лампами накаливания нарушает цветовой баланс, и говорить об изысканном колорите фресок Дионисия уже не имеет смысла. Эта проблема возникает и у полиграфистов в случае издания, где около 350 сюжетов также должны быть приведены к единому и единственно правильному цветовому балансу с сохранением его при большом тиражировании.

Говоря о едином и единственно правильном цвете фресок, необходимо осознавать принципиальные положения физического учения о цвете - ЦВЕТОВЕДЕНИЯ, наиболее четко обобщенные и сформулированные в работах немецкого физика, лауреата Нобелевской премии, академика Вильгельма Оствальда:

"Цветом называется то ощущение, которое возникает в результате передачи соответствующих внешних раздражений, вызванных светом, - через посредство глаза - в мозг... Мы должны поэтому раз и навсегда принять к сведению, что словом "цвет" обозначается определенный класс психических переживаний, именно те переживания, которые возникают у нас обычно благодаря раздражению глаза лучистой энергией или светом" (Оствальд В. Цветоведение. М.; Л., 1926 С. 16).

Фрески и архитектурное пространство храмов мы рассматриваем днем и в своем сознании цветовые образы видим и оставляем в памяти именно в диапазоне тона дневного света. Фотографическая съемка ночью с использованием ярких ламп или вспышек искажает привычное представление о фресках, искажает цвет (световой тон) стенописи, искажает объем и естественное распределение света и тени в архитектурном пространстве. Судя по подходу к съемке и результатам публикаций, создается впечатление, что большинство искусствоведов и фотографов совершенно не различает понятий ЦВЕТ и КРАСКА (красящее вещество). По сути ночью они "фотофиксируют" краску при ярком искусственном свете ламп накаливания или вспышек.

Именно отсутствие знаний в работе со светом и цветом породило огромное число альбомов с репродукциями ярко освещенных икон и фресок. И конечно же, в высшей степени безответственно при публикациях подобных тем, о которых говорилось выше, при отсутствии основополагающих знаний в области физики света, цвета и искусства фотографии заявлять о готовящемся "фундаментальном труде" и "первой полной публикации творческого наследия Дионисия, которая, несомненно, станет выдающимся событием в искусствоведческой науке" (см. статью Евграфа Кончина "Страсти по Дионисию", посвященную деятельности Г. И. Вздорнова, в газете "Культура" за 24-30 июня 1999 г.).

В своей работе "Борьба за художественность" выдающийся русский философ Иван Ильин писал: "Бывает художественно-неуместная изобразительность, непозволительная сочность, дурная яркость и заразительность, а должна быть прежде всего "художественная необходимость" (Ильин И. А. Одинокий художник. М., 1993. С. 283-284).

Хотелось бы еще раз отметить, что цвет - это световой тон предмета, то есть световой тон фресковой росписи или иконы. Употребляя понятие "правильный цвет", являющееся принципиально важным для издательских систем, я имею в виду диапазон светового тона фрески или иконы, при котором людям привычнее их воспринимать в естественном состоянии.

Дионисий искусно подчинял роспись архитектурному пространству, добиваясь удивительной гармонии двух искусств - иконописи и архитектуры. Так и фотохудожник конца XX века, владея новым видом искусства - фотографией, должен создавать свои фотографические композиции как бы в двух жанрах: грамотной репродукции образов и архитектурного пейзажа интерьерного пространства, включая в них линию, объем, свето-воздушную среду и непосредственно фрески. Он должен пройти шаг за шагом все пространство собора, как это делали Дионисий и архитектор, если действительно хочет сделать достойный перевод фресковой живописи и архитектуры на современный язык искусства фотографии. Только при этих условиях можно серьезно говорить о создании образа собора Рождества Богородицы. С использованием особенностей языка искусства светописи по существу может быть создан образ собора, передающий характерные черты средневековой архитектуры и фресковой живописи. Осуществив образный перевод из одного вида искусства в другой, фотография может на достойном уровне показать широкой общественности уникальный памятник живописи и архитектуры второй половины XV века.

Здесь я говорю об ИСКУССТВЕ ФОТОГРАФИИ (о работе со светом и пространством), а не о бытовой любительской фотосъемке или о "фотофиксации". Очень часто такие понятия путают многие искусствоведы. Но искусство светописи здесь ни при чем. Причина не в сложности и тонкости разных нюансов, а в упорном нежелании людей, которые считаются специалистами в области изобразительного искусства, их понимать и учитывать - это проблема нашей культуры и образованности. Достаточно познакомиться с книгой "Интерьер. Руководство по технике освещения" Р. Хикса, Ф. Шульц (изд-во "Титул", 1998), где собрано более 50 фотографий мирового класса по съемке интерьера, которые являются своеобразным камертоном, учебным пособием и образцом высокого искусства фотографии, чтобы понять, что все публикации "плоских" снимков с черными проемами, тенями и окнами просто не обсуждаются на профессиональном уровне и являются любительской попыткой передать очень сложное пространство и цвет собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря с фресками великого мастера.

Фотографическая съемка и издание фресок Дионисия относятся к повышенной категории сложности. Для издательских систем фрески соотносятся с печатью сложных по колориту произведений Палеха, Мстеры, Гжели. Более того, миниатюры Палеха и Мстеры, керамику Гжели можно снимать в студийных условиях, создавая ровный по тону и цвету фотографический материал. Фрески Дионисия не допускают этого по причине невозможности съемки в студийных условиях и постоянно меняющейся цветовой температуры и тона дневного света. Здесь нужен другой подход...

Прошло еще одно столетие. На пороге третье тысячелетие и 500-летие уникального памятника, который занесен в Список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО, включен в Государственный свод особо ценных объектов культурного наследия народов России, но до сих пор достойного и полного альбома фресок Дионисия ни за рубежом, ни в нашей стране нет.


* * *


Когда готовился к публикации этот материал, в ноябре 2000 года неожиданно вышло в свет еще одно издание со всеобъемлющим названием "Дионисий. Иконы и фрески Древней Руси" (М.: "Теза", 2000. 110 с.). Судя по названию, заявка, согласитесь, серьезная.

Мне очень странно было видеть этот альбом спустя год после конференции, но тем не менее это официальное издание, и оно попадает в поле зрения исследуемого материала и темы доклада.

Подготовили его заведующий экспозиционным отделом филиала Кирилло-Белозерского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника в Ферапонтовом монастыре M. H. Шаромазов и научный консультант, доктор искусствоведения, член-корреспондент РАН Г. И. Вздорное. Эмблема "Музей фресок Дионисия" на титульном листе вызывает недоумение, так как в альбоме много неточностей, ошибок, и, к сожалению, кроме картинок икон нам предлагают любоваться все тем же заезженным изобразительным материалом по фрескам Дионисия с "обрубленными" композициями, с искаженными пропорциями, цветом и тенями, черными окнами и провалами в пространстве да и просто плохими черно-белыми фотографиями, взятыми из старых изданий.

Весь материал, который подвергался критическому анализу на Всероссийской конференции 14-15 сентября 1999 года в городе Кириллове, собран в книгу, аккуратно сброшюрован, прикрыт красивой обложкой и издан с посвящением 2000-летию Рождества Христова...

Что это? Полная беспомощность или сознательное, тупое следование принципам культуртрегерства? Не написав ни единого слова о Дионисии, составители публикуют статьи эпохи атеизма 1960- 1970-х годов, в которых один великий русский православный иконописец называется "антагонистом" другого великого русского православного иконописца и где один художник (Дионисий) "обеднил искусство" другого (Рублева), что само по себе абсурдно.

Эти перлы мы видим в альбоме в очень спорной даже для советского времени статье В. Н. Лазарева "Московская школа иконописи" (М., 1971), в которой автор постоянно противоречит сам себе. Такое ощущение, что ему дана установка развенчать всех иконописцев, оставив для исторического ориентира только преподобного Андрея Рублева.

Тем не менее В. Н. Лазареву очень нравится творчество Дионисия, и в этой статье он любуется иконами его письма: "В соответствии с приподнято-торжественным строем иконы, он [Дионисий] выбирает и свои краски - великолепное и совсем необычное сочетание золотисто-оранжевых, фисташково-зеленых и изумрудно-зеленых цветов..."; "В иконах Дионисия и мастеров его круга архитектура и пейзажи всегда даются такими светлыми, что даже неярко окрашенные фигуры выделяются на их фоне темными силуэтами. Благодаря такому последовательному высветлению вся палитра приобретает необычную для более ранних икон [видимо, имеется в виду - икон эпохи Рублева. - Прим. автора] светоносность"; "Так широко белый цвет никогда не применялся в палитре русского иконописца. Уже одно это является большим новшеством. Белый цвет - светоносный цвет"; "В ней [иконе] еще сохранились большие традиции дионисиевского искусства, в частности дионисиевского понимания цвета"; "...ход событий выявлен настолько образно, что постепенно начинаешь понимать даже недомолвки художника"; "На этом пути Дионисию удалось создать новое художественное произведение, отмеченное печатью особой изысканности..."; "Под влиянием Дионисия находились почти все московские художники конца XV - раннего XVI века".

Но в конце статьи В. Н. Лазарев как будто спохватывается - установка-то другая, и начинает говорить совершенно противоположное: "Дионисий отнюдь не был смелым новатором. Он ничего не ниспровергал, ни от чего не отказывался. Наоборот, он сознательно примкнул к великим рублевским традициям, из которых постоянно черпал живые творческие импульсы". Это крайне некорректная формулировка в оценке творчества мастера масштаба Дионисия, так как иконописец любой эпохи, в том числе и Рублев, черпает "живые творческие импульсы" из традиций гораздо более древних, чем традиции его непосредственных предшественников, - из Священного Предания и Священного Писания. Например, иконография Нерукотворного убруса заложена Самим Спасителем. "За всем этим Дионисий не сумел уловить глубокую поэтичность рублевских образов, их наивную и трогательную непосредственность, их высочайшую одухотворенность"; "В результате получилось так, что самый верный последователь Рублева во многом сделался и его антагонистом"; "...тем самым обеднил искусство Рублева". Представляете, один православный иконописец "обеднил искусство" другого и стал непримиримым его противником! Надо же... Это говорится о великом иконописце XV века, иконы и фрески которого поражают своим светом, молитвенной сосредоточенностью, одухотворенностью, небывалой гармонией цвета, а откровение Дионисию "светоносного центра" свидетельствует о высоте его молитвенного созерцательного опыта, в котором и проявилось духовное преемство творчества Дионисия с творчеством Рублева. К сожалению, В. Н. Лазареву не дано было это увидеть.

Сколько же искусствоведов воспиталось за последние 30 - 40 лет на подобном суррогате?! По-видимому, составители альбома, о котором идет речь, из их числа. Но они пошли дальше, тиражируя мысли "заблудшего историка" в опубликованной на английском языке статье, чтобы весь мир знал, какой этот Дионисий "antagonist".

На мой взгляд, в этом вопросе современник В. Н. Лазарева искусствовед М. В. Алпатов был намного ближе к истине: "Своеобразие дионисиевских росписей в Ферапонтовом монастыре настолько очевидно, что не может быть и речи о подражании каким-либо ранним образцам"; "И цвета, и соотношения тонов, и светоносный центр поставлены на службу подчеркнуть превосходство духовной жизни над светской"; "В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублева"; "Богородичные темы, как установлено историками искусства, в русских церквах раннего периода не встречаются"; "Ограничиваясь обобщенными силуэтами, Дионисий избегает резкой светотени и четких контурных линий. Все строится на тончайшем соотношении цветовых пятен..."; "...Краски приобретают акварельную прозрачность".

Цветовой строй - узкий диапазон цветового тона, тонкий колорит, совершенство линии и просветленность красок, мягкий цветовой контраст, светоносность образов икон и фресок Дионисия, не говоря уже о новаторской разработке в композициях "светоносного центра" и Богородичной темы Акафиста, свидетельствуют о гениальности произведений этого мастера. Они настолько сложны для передачи в полиграфии, что этого никогда не удавалось сделать. Ни один искусствовед или историк искусств XX века так и не смог показать достоинств дионисиевских работ. Проще было публиковать иконы и фрески Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного... При всякой попытке их публикаций, особенно фресковой росписи собора, всегда получался безобразный результат. Из-за этого большинство людей судит о творчестве Дионисия по очень плохим репродукциям, которые в их сознании поистине "обеднили искусство" великого Мастера.

О дионисиевских росписях, о потрясающем цикле в образах Акафиста Пресвятой Богородице советский историк искусства В. Н. Лазарев в своей статье ничего не пишет. Видимо, он вообще их не видел... Но вот куда, в преддверии 500-летия фресок Дионисия, смотрит музей в Ферапонтовом монастыре, сотрудники которого отвечают за это издание, остается загадкой...



* Доклад печатается в авторской редакции.

** Принципиальной особенностью выступления автора был показ методов работы со светом в архитектурном пространстве с фресковой живописью. Цветной изобразительный материал демонстрировался в сравнении, что не представляется возможным в данном издании. В приложении помещены черно-белые схемы композиций в уменьшенном формате.

*** Цветовая температура света - спектральный состав света, который играет определяющую роль в цветной фотографии. Спектральный состав дневного (естественного) света постоянно меняется, в то время как фотопленка сбалансирована строго под один показатель цветовой температуры. Это одна из главнейших проблем, из-за которой большинство фотографов не могут справиться с правильной цветопередачей фресок в свето-воздушном пространстве. Только по этой причине и по причине отсутствия знаний работы со светом и цветом они нашли ложный "выход" - съемку ночью. Цветовая температура света измеряется в градусах Кельвина и может быть измерена специальным прибором - колориметром.

**** Здесь и далее выделения автора.

Домашняя страница
священника Владимира Кобец

ЧИСТЫЙ ИНТЕРНЕТ - logoSlovo.RU

Создание сайта Веб-студия Vinchi

®©Vinchi Group