 ресковая живопись покрывает все стены Ферапонтовского собора; время исполнения этой стенописи и имена мастеров, расписывавших храм, определяются точно следующей современной росписи собора надписью, писанною в две строки, приводимой в прилагаемом при сем рисунке. Вот эта надпись:
Полустертые слова надписи, в общем хорошо сохранившейся, легко могут быть восстановлены и в особенности последняя цифра даты стенной росписи. Ясно видная первая цифра з означает 7 тысяч от сотворения Mиpa, поэтому фрески написаны после 1492 г. Архиепископ Ростовский Тихон (Малышкин), упоминаемый в подписи, занимал Ростовскую кафедру с 1489 по январь 1503, когда он удалился на покой за немощью 1) [«Полн. собр. рус. лет.», т. VI, стр. 48]. Следовательно, фрески написаны не позднее января 1503 г. Выражение надписи и «при великом князе Василии Ивановиче» дает право отнести роспись к сроку, еще более точному, – не ранее начала 1502 г., когда произошло окончательное примирение у Вел. Кн. Василия Ивановича с отцом и он объявлен был официально соправителем и получил этот титул Великого Князя. Таким образом, стенная роспись Ферапонтовского монастыря была окончена не ранее 8 сентября 1502 года, а начата была за два года перед тем 6 августа 1500 года и полуистертая славянская цифра, бывшая за цифрой з, была , т. е. 8 (7008 – 1500 г.).
Конец XV и начало XVI в., как известно, было временем расцвета Ферапонтова монастыря. В это время в Ферапонтове, как мы уже выше упоминали, жили многие выдающиеся люди того времени. Монастырь своим укладом жизни, своей библиотекой воспитал в это время в стенах несколько святителей для Русской церкви и в числе первых из них был Филофей, бывший сначала игуменом Ферапонтова монастыря, а затем епископом Пермским и Вологодским, занимавший святительскую кафедру целых 30 лет (с 1471 по 1501 г.) и скончавшийся в том же Ферапонтове в 1508 г. Сюда писал свои послания Новгородский архиепископ Геннадий, ведший упорную борьбу с жидовствующими, здесь он находил себе единомышленников, а также книги, нужные для обличения еретиков 2) [См. «Послание 2 февр. 1489 г. арх. Геннадия бывшему архиепископу Ростовскому и Ярославскому Иоасафу» в «Чт. Общ. Ист. и Др.», 1847, т. VIII]. Сюда, как в известный центр образованности, приезжает инок Соловецкого монастыря Досифей, нуждавшийся в литературно образованном лице, которое бы могло составить ему житие Зосимы и Савватия, и, действительно, живший здесь в это время бывший митрополит Киевский Спиридон составляет ему это житие (скончался около 1503 г.). В это время жили и известные подвижники Галактион и друг его Савва, а также и единомышленник арх. Геннадия, архиепископ Ростовский Иоасаф из рода князей Оболенских, который, как богатый князь, без сомнения, наиболее других имел значение в деле внешнего и внутреннего благоустройства Ферапонтова монастыря.
Составитель жития преп. Мартиниана, написавший это житие в XVI в., следовательно, в сравнительно близкое время к годам росписи Ферапонтовского храма фресками, передает следующий рассказ о событиях, бывших незадолго пред этой росписью. В Ферапонтове случился пожар, охвативший деревянные постройки монастыря, трапезную, монашеские кельи и в том числе келью архиепископа Иоасафа. Монахи растерялись, видя, что имущество их гибнет, в особенности в отчаянии был Владыка Иоасаф, в горящей келье которого скрыта была его казна. На пожар прибежал в числе прочих Галактион 1) [О Галактионе, как о святом и прозорливце, предсказавшем рождение Ивана Грозного и взятие им Казани, см. в «Степенной книге» стр. 237–38; П. Г. Васенко, «Книга Степенная царского родословия» ч. I, стр. 173], отличавшийся особой строгостью жизни и несший, по благословению преп. Мартиниана, у коего он при жизни был любимым учеником, подвиг юродства; за этот подвиг Галактион удостоен был от Бога дара прозорливости и был почитаем особо братией. Видя отчаяние архиепископа Иоасафа, Галактион сказал ему: «что твориши, отче, Бога прогневляеши, скорбя». Иоасаф поведал ему, что у него в келье осталось сокровище, которое он жалеет потому, что приготовил его на нужды монастырские, «монастырского ради строения». Выспросив у Иоасафа, в каком месте кельи скрыто сокровище его, юродивый оградил себя крестным знамением и без всякого страха вошел в пылающую келью, быстро нашел, что нужно, и, вернувшись, ничем невредимый, передал выхваченное из огня сокровище в руки Иоасафа, сказав: «се, не тужи, о худом деле скорбиши». Между тем пожар разгорался и грозил охватить звонницу. Желая спасти ее, иноки начали рубить ее, но Галактион сказал: «сему не гореть», стал пред звонницей, и, действительно, по слову его, звонница не загоралась, а новая трапезная, которая пред тем только что была выстроена и о которой за несколько дней до пожара прозорливец Галактион сказал, что она не долговечна, – действительно сгорела.
Из этого рассказа не видно, был ли в то время выстроен Ферапонтовский каменный храм Рождества Пр. Богородицы. Судя по тому, что в числе горевших зданий не упоминается соборная церковь, а лишь деревянные здания трапезной, колокольни и монашеских келий, нужно предполагать, что каменной соборной церкви или еще совсем не было, или она только строилась – и на постройку ее («монастырского ради строения») и берег «сокровище некое» святитель Иоасаф. Спасенное прозорливцем Галактионом от огня, сокровище это архиепископа Иоасафа, несомненно, и пошло на благоукрашение Ферапонтова монастыря, и на эти средства, нужно думать, и был украшен стенописью соборный храм Рождества Богородицы.
Г. Романов в своем исследовании старой кладки собора, на основании некоторых данных, делает предположение, что собор не сразу после постройки был украшен живописью, а чрез некоторый, может быть, небольшой промежуток времени. Это предположение, в связи с рассказом жития Мартиниана о пожаре в Ферапонтовском монастыре, дает возможность приблизительно точно установить годы построения соборного храма Рождества Богородицы. Если пожар случился при архиепископе Иоасафе, «бывом» Ростовском, в период разгара строительства в Ферапонтове монастыре, то постройки эти воздвигались не ранее 1489 г., когда архиепископ Ростовский Иоасаф оставил кафедру и поселился в Ферапонтове, но и не позднее 1499, когда соборный храм должен был быть оконченным, так как в августе этого года начаты были работы по росписанию храма фресками, что могло бы быть только после того, как стены храма хорошо просохли и могли быть оштукатурены.
Теперь перейдем к выяснению личностей художников, трудившихся над украшением Ферапонтовского соборного храма.
В надписи на софите северной двери Ферапонтова монастыря автором росписи этой называется «Деонисие иконник с своими чады».
Имя Дионисия, как выдающегося художника второй половины XV века, до последнего времени почти неизвестно. В истории русского иконописания был более популярен художник с именем Дионисия – преп. Дионисий Глушицкий, написавший икону преп. Кирилла Белозерского, сохраняющуюся до сих пор около мощей преп. Кирилла в Кирилове монастыре и, кроме того, написавший целый ряд других икон, чтимых поныне в разных храмах Вологодской епархии (преп. Димитрия Прилуцкого в Спасо-Прилуцком монастыре, Успения Б. М. в Семигородной пустыни и др.). Преп. Дионисий Глушицкий был и резчиком по дереву, и кузнецом, и переписчиком книг, и даже «спириды т. е. одежды делаше». Он скончался в глубокой старости, 75 лет от роду 1 июня 1437 года 1) [О Дионисии см. брошюру В. К. Лебедева: «Иконописные труды преп. Дионисия Глушицкого». Вологда. 1895 г.].
О Дионисии же, художнике, жившем во второй половине XV в., сведений почти не имелось. В известном сочинении о русском иконописании Д. А. Ровинский поместил в списке иконописцев и имя Дионисия на основании двух летописных записей об участии его в написании Деисуса в соборную церковь Успения в Москве и другого Деисуса, праздников и пророков по заказу владыки Ростовского Вассиана. Но так как ни Деисус Успенского собора в Москве, ни Деисус владыки Вассиана не дошли до нашего времени, то летописные сведения эти, приведенные Ровинским, давали мало данных об этом художнике. Краткую заметку об участи Дионисия в росписи церкви Волоколамского монастыря извлек в свое время академик Ф. И. Буслаев из жития Иосифа Волоколамского (собр. соч. Ф. И. Буслаева, т. I, 211 – 212, изд. Акад. Наук). Проф. И. Некрасов в своей статье «К характеристике древне-русского иконописца» поместил выписку из рукописных житий святых чудо о Дионисии иконнике, не сообщив никаких данных, о каком Дионисии здесь идет речь. (Сборник Общ. древ. и иск. 1866 г.). Но все эти отрывочные и краткие сведения, разбросанные в разных сборниках, не останавливали на себе внимания исследователей русской иконописи, так как давали слишком мало данных для суждения об этом художнике. Предприняв кропотливый труд собирания сведений для биографии художника Дионисия и сведя затем в одно целое все эти разрозненные и краткие заметки о художнике Дионисии, встречающаяся в летописях, житиях святых, прологах и других памятниках древне-русской письменности, мы получили довольно определенный и довольно ценные данные для характеристики этого, как оказывается, замечательного художника второй половины XV века.
Самое раннее по времени сведение о художнике Дионисии находится в житии преп. Пафнутия Боровского, написанном архиепископом Ростовским Вассианом вскоре после смерти преподобного. Владыка Вассиан, ученик преп. Пафнутия, живший в Пафнутьевом монастыре, описывая построение каменной церкви в Пафнутьевом монастыре во имя Рождества Богородицы и труды, понесенные при этом преп. Пафнутием и его учениками, замечает: «сими соугоубными труды церкви же совершенное оукрашение приемлет, еже w живописцы Митрофана и Дионисия их пособников пресловоущих тогда паче всех в таковем деле» 1) [Рукопис. житие пр. Пафнутия, рукоп. Импер. Публ. Библ. гр. Толстого, отд. II, № 225]. Название Дионисия живописцем, т. е. иконописцем художником «пресловущем паче всех», т. е. знаменитейшим среди всех в то время, показывает ту высокую степень славы, коей пользовался уже в это время Дионисий. И эта похвала не простое риторическое восхваление Дионисия со стороны составителя жития архиепископа Вассиана, так как Вассиан, как мы увидим далее, хорошо знал Дионисия и действительно высоко ценил его талант. Время росписи Пафнутиевой каменной церкви определяется довольно точно: не ранее 1467 г., когда церковь была освящена, и не позднее 1477 г., когда преп. Пафнутий, при жизни которого расписана церковь, уже скончался. Из этого сообщения видно, что во главе художественной артели в Пафнутьевом монастыре стоял не один Дионисий, а некто Митрофан, очевидно старейший Дионисия по летам, и считавшийся старшиной артели, у которого Дионисий был помощником. В этом же житии преп. Пафнутия Боровского Вассиан рассказывает о следующем чуде, которое сотворил преподобный Пафнутий над Дионисием. Оказывается, что Дионисий сильно разболелся в Пафнутиеве монастыре ногами и не мог работать. Преп. Пафнутий сказал ему: «Дионисий, Бог да благословит тебя приступить к благому делу; начни работу и Бог и Пречистая Богородица даруют здравие ногам твоим». Дионисий, по сообщению жития, поверил словам святого, с радостью принялся за дело украшения церкви росписью и, действительно, «абие болезнь его отбеже». Эта болезнь «ног», мешавшая Дионисию приступить к иконописным работам в Пафнутьевом монастыре в начале, не была ли результатом простого соперничества между двумя художниками, ставшими во главе иконописной артели в Пафнутьеве монастыре, и не сошедшимися между собою на первых порах.
Затем, по свидетельству составителя того же Пафнутьева жития Вассиана, с художником Дионисием случилось тут же вскоре новое несчастие. Преп. Пафнутий запретил иконописцам, проживавшим в монастыре по случаю работ, вкушать в обители «мирские яствия, а повелел для этого «отходити в ближнюю весь». Иконописцы так и делали и столовались не в монастыре, а в соседней «веси», т. е. в селе. Но вот однажды, презрев заповедь преподобного, они захватили с собой в монастырь от обеда «ходило агнче с яицы учинено», т. е. баранью ногу, зажаренную с яйцами, и когда вечером сели за ужин уже дома, в монастыре, и хотели съесть это жаркое, как приступивший первым к этому кушанью Дионисий сразу заметил, что в яйцах оказалось множество червей. Дионисий страшно испугался, выкинул жаркое собакам, и вдруг почувствовал, что его сразу охватил «недуг лют», который состоял в том, что он не мог двинуться с места, и нападе скороб, т. е. чесотка, так что все тело его «в един час, яко един струп слияся» – т. е. покрылось какой-то сыпью (не приключилось ли с ним крапивной лихорадки)? Дионисий немедленно послал за преп. Пафнутием и, когда тот пришел, начал просить у него со слезами прощения за нарушение заповеди. Преподобный простил его и, взяв слово больше не нарушать монастырской заповеди, «повелел ударити в било», а болящему приказал идти в церковь, обещая скорое ему выздоровление. Отслужив здесь водосвятный молебен, преп. Пафнутий окропил болящего св. водой и приказал все тело смочить этой же освященною водою. Дионисий так и сделал; после этого на него тотчас же напал крепкий сон и, когда художник проснулся, то был совершенно здоров, а сыпь, как чешуя, отпала со всего тела, к великой радости болящего.
Весьма вероятно, что этот рассказ о чудесном исцелении Дионисия в Пафнутьеве монастыре передан архиеп. Вассиану самим художником, с которым Вассиан был хорошо знаком.
О качестве этой первой известной нам художественной работы Дионисия в Пафнутьеве монастыре есть свидетельство летописца, который, занеся под 1477 г. сведение о кончине преп. Пафнутия, о его трудах и подвигах, так отзывается о стенописи Дионисия без упоминовения имени иконописца: «и подписа ея (т. е. церковь) чюдно вельми и украси ея иконами и книгами и всякою утварью церковною, яко дивитися и самим тем самодержцем Русския Земли»... (П. С. Р. Л. VIII, 183, 184).
Из этой краткой летописной заметки можно видеть, что художественная работа Дионисия заставила говорить о художнике и слава об искусстве его дошла до Великого Князя. И действительно, под 1482 годом в летописи сообщается, что «иконники Дионисий да поп Тимофей, да Ярец, да Коня» приглашаются Вел. Кн. Иоанном Васильевичем III в Москву в новую соборную церковь Успения Божией Матери с тем, чтобы «написать Деисус с праздники и пророки», т. е. иконы для трехъярусного иконостаса в только что отстроенный тогда Аристотелем Фиораванти Московский Успенский собор, и художник Дионисий, стоявший здесь во главе иконописной артели, выполняет блестяще это великокняжеское поручение. Летописец, отмечая этот факт, говорит, что Деисус этот был «вельми чуден». (Русс. Врем. II, 168.). Того же лета (1482), сообщает далее Софийский Временник, «владыка Ростовский Вассиан дал сто рублев мастером иконником Дионисию, да попу Тимофею, да Ярцу, да Коне писати Деисусы в новую церковь святую Богородицу, иже и написаша чудно вельми, и с праздники, и с пророки». (Соф. Врем. II, 224). Таким образом, в 1482 г. Дионисий с теми же лицами, т. е. с попом Тимофеем, Коней и Ярцом, пишет Деисусы, т. е. иконы для иконостаса для тяблов в новую церковь Богородицы по заказу известного уже нам ученика преп. Пафнутия и списателя жития его, архиепископа Ростовского Вассиана, который, высоко ценя талант художников, заплатил им за эту работу сто рублев (Лет. русск. III, 177), сумму большую, по тому времени, так как Деисус, по словам летописца, был написан «чудно вельми». (Русск. Времен. II, 138).
Так как летописец, составлявший Софийский Временник, не поясняет, в какую новую церковь Богородицы писал Дионисий с своей иконописной дружиной Деисусы, то это вызвало целый ряд предположений, и в одно время даже целый ученый спор между проф. С. А. Усовым, А. С. Павловым и И. Д. Мансветовым. Последний вместе с Ровинским утверждают, что Дионисий украсил своею живописью по заказу Вассиана Ростовскую Богородичную церковь, проф. Павлов делает предположение, что Вассиан нанял Дионисия написать иконостас, в церковь Благовещения на Ростовском подворье в Дорогомилове, проф. же Усов склоняется к мысли, что это летописное известие Софийского Временника о плате Вассианом 100 рублей Дионисию относится к той же росписи Успенского Собора в Москве, о которой сообщает Русский Временник под 1482 г. (См. Древности И. Моск. Арх. Общ. Т. IX, вып. II и III).
Ввиду того, что Ростовский собор, горевший неоднократно в XVI–XVIII в., не сохранил в себе ни древней стенописи, ни древних икон в иконостасе, то решить вопрос, в какую именно «новую церковь Богородицы» написал Деисус Дионисий на средства Вассиана, арх. Ростовского, довольно трудно. Несомненно одно, что в летописях относительно этого факта вкралась какая-то ошибка.
Из тех же летописей известно, что архиепископ Ростовский Вассиан умер в 1481 г., следовательно, он не мог дать в 1482 г. ста рублей Дионисию за роспись Успенского собора, – как это предполагает проф. Усов, – которая окончена была уже тогда, когда Вассиана не было в живых. Следовательно, Вассиан платил Дионисию гораздо раньше 1482 г. за какую-то другую художественную работу. Соглашаясь с доводами проф. Усова, что плата эта была за роспись Богородичной новой церкви, каковыми трудно было считать Ростовский собор и Дорогомиловскую церковь Благовещения, отстроенные задолго перед тем (более 70 лет), остается предположить, что за Вассиановы деньги выполнена Дионисием роспись какой-то другой Богородичной церкви, украшенной еще при жизни Вассиана.
В том же Русском Временнике есть глухое упоминание о том, что перед 1482–3 годом производилась роспись новой Богородичной церкви – Благовещения на княжем дворе в Москве, которая была прервана Аристотелем Фиораванти, нашедшим кладку Благовещенского собора не прочной в сводах («по казну») и переложившим собор, начиная «с подклета». «Того же лета (1483) – говорится в Русском Временнике, – разруши князь велики Благовещенье на своем дворе, подписанную только по казну и по подклет, и заложи казну около того подклета и полату кирпичну с казнами» (П. С. Л. VI, 235). Не была ли эта роспись Благовещенской церкви произведена Дионисием по заказу Вассиана, бывшего духовником Великого Князя Иоанна Васильевича III и имевшего много поводов к тому, чтобы сделать это пожертвование на роспись великокняжеской церкви, именно в это время, когда он жил в Москве и принимал деятельнейшее участие в государственных делах и в особенности в освобождении Руси от нашествия хана Ахмата. Пожертвование это могло быть и в виде благодарности великому князю, за его заступничество за Вассиана в споре последнего с Кирило-белозерскими старцами, сделавшими попытку уйти из-под власти ростовского епископа, о чем подробно говорится в житии Иосифа Волоцкого.
Под тем же 1482 годом, когда была закончена роспись Деисуса Успенского собора в Москве, Софийский Временник отмечает еще следующую художественную работу Дионисия. «В лето 1482, – говорит летописец, – сгоре икона Одигитрие на Москве в церкви каменой святого Вознесения, чюдная Богородица гречьского письма в туже сделана, яко же в Цареграде чюдная, еже исходит во вторник да в среду на море; толико образ той сгоре да кузнь (т. е. оклад), а доска ся отстала. И написа Денисей иконник на той же дске в той же образ» (Соф. Времен. II, 225).
Из других художественных работ Дионисия, выполненных Дионисием около этого же времени, следует отнести Деисус, пожертвованный Углицким князем Андреем Васильевичем Меньшим в Спасо-Каменный монастырь, о чем есть упоминание и в Истории Рус. Иерархии (т. IV, стр. 233), причем автор Истории, незнакомый с именем Дионисия, как знаменитого иконописца того времени приписал этот Деисус Дионисию Глушицкому, умершему гораздо ранее (1437). Что должно разуметь под этим Деисусом – икону ли Спаса с предстоящими Б. М. и И. Предтечей или иконостас и целую роспись церковную – неизвестно. Скорее можно предположить последнее, так как в 1481 г. соборный храм Спасо-Каменного монастыря был только что отделан и нуждался в росписи и иконостасе.
Спустя два года после работы в Московском Успенском соборе в 1484 г. мы видим Дионисия во главе новой иконописной артели в трудах по украшению иконами каменного соборного храма, только что отстроенного перед тем в Иосифовом Волоколамском монастыре.
Преп. Иосиф Волоцкий, ученик и постриженик преп. Пафнутия, живший в Пафнутьевом монастыре во время росписи Дионисием Пафнутьевского соборного храма, хорошо, конечно, знавший этого знаменитого художника, когда сам основал свой Волоколамский монастырь и воздвиг в нем каменную церковь, то упросил Дионисия украсить свой новосозданный храм иконами.
Списатель жития преп. Иосифа Волоколамского (ум. 1515 г.), составленного 30 лет спустя после смерти преподобного, Савва Черный, епископ Крутицкий (ум. 1552 г.), сообщает, что Дионисий исполнил просьбу преподобного и стал во главе артели иконописцев, которую составляли: старец Паисий, дети Дионисия – Феодосий и Владимир и два братанича, т.е. племянника преп. Иосифа – Досифей и Вассиан, бывшие впоследствии первый – епископом Крутицким, второй – епископом Коломенским. Эти лица и написали иконы соборной церкви Успения Божией Матери в Иосифове Волоколамском монастыре. При этом Савва, епископ Крутицкий, сообщая об этой художественной работе Дионисия, его детей и сотрудников, и не находя слов для изображения превосходства этих художников и их работ, называет Дионисия и его сподвижников «изящными и хитрыми в Русской земле иконописцы, паче же рещи живописцы» (житие Иосифа Волоколамского, напечат. в Чт. Моск. Общ. Любит, д. пр. 1865 г.).
Насколько высоко ценились художественные работы Дионисия, мы можем заключить из следующего факта, приводимого преосвящ. Саввой, еп. Крутицким, в том же житии преп. Иосифа Волоцкого.
В одно время у преп. Иосифа возникли недоразумения с удельным Волоколамским князем Федором Борисовичем, во владениях которого находился самый Волоколамский монастырь. Недоразумения эти так обострились, что преп. Иосиф хотел уже уйти из пределов Волоколамска, но был упрошен братией, которая, не желая разорения монастыря, умоляла преподобного примириться с князем. Уступая этим просьбам братии, преп. Иосиф сделал попытку смягчить немилость князя «и начать преподобный, – говорит списатель жития, – князя мздою утешати и посла к нему иконы Рублева письма и Дионисиева» (см. Житие, изд. общ. л. д. пр. 1865 года). Сопоставление имен этих двух знаменитых художников иконописцев XV века всего более ясно показывает ту славу, какой пользовался у современников Дионисий. Иконы его кисти ценились, и подобно тому, как иконы письма Андрея Рублева передавались из рода в род в высокознатных семействах и о них считалось нужным говорит особо в духовных завещаниях, как о вещах высокой ценности, так и о иконах Дионисия мы находим во вкладных книгах и в описях ризниц такие же отметки. В библиотеке Иосифова Волоколамского монастыря мы нашли рукопись XVI в. – «книги дачные старые, подлинные», – (№ 684), в которой в числе вкладов в монастырь отмечены особо, как наиболее ценные пожертвования – иконы Дионисиева письма, дополняющие, кстати, и наши разыскания о художественных работах Дионисия, его сыновей и его артели. На листе 86 этой рукописи мы читаем следующее: «Поминати влдку Васьяна Коломенского (Топоркова) во вседневном списке и в сенанице доколе монастырь пречистыя стоит, ис повседневнаго списка не выгладити, а дал на то по собе три образы, образ пречистые Одигитрие да на дву образах шестодневец а все те три образы Дионисиева письма».
Вассиан, сам иконописец, бывший в числе помощников иконописной артели, украшавшей церковь Волоколамского монастыря является, без сомнения, наиболее компетентным ценителем искусства Дионисия и его вклад в монастырь икон именно – Дионисиева письма достаточно свидетельствует о той степени уважения, какое питал Вассиан к художественным произведениям Дионисия.
В той же рукописи лист 87 гл. 163: – «Поминати Влдку Савву Крутицкого, (составителя жития преп. Иосифа), как преставится, во вседневном списке доколе монастырь пречистыя стоит, а дал на то по собе образ пречистыя Одигитрия с крыльцы Дионисиева письма серебром обложен позолочен, да две камки черных да (60) рублев».
Но в особенности драгоценные данные о художественных работах Дионисия в Иосифо-Волоколамском монастыре заключаются в рукописи Иосифо-Волоколамского монастыря 1545 г., которую мы нашли в монастырской библиотеке и печатаем в приложении.
Это опись монастырского храма, ризницы и библиотеки, составленная старцем Зосимой и книгохранителем Паисием в 1545 году, следовательно, тридцать лет спустя после смерти преп. Иосифа Волоцкого, основателя монастыря. В этой рукописи описаны иконы, бывшие в то время в монастырских церквах и «кузнь» у икон, т. е оклады и прочие драгоценные украшения, с обозначением мест, которые эти иконы занимали, и, что самое важное, с точным указанием, кем каждая икона была написана. Эта драгоценная опись сообщая целый ряд имен художников-иконописцев, украсивших церковь иконами, а также писцов и переписчиков книг, дает нам возможность представить ясно убранство церквей в конце XV и начале XVI века и разрешить вопрос, какие иконы в то время разумели под словом Деисус и какие назывались местными иконами и проч.
По этой описи мы узнаем, что в числе икон, бывших в главной церкви Волоколамского монастыря, было 9 икон кисти знаменитого Андрея Рублева. Из этой же описи видно, что в Иосифовом Волоколамском монастыре художником Дионисием написан был «Деисус большой»: в тябле 9 икон и два столпника, да 19 икон праздников, да 6 икон пророков, всего 36 икон, царские врата с 4 евангелистами и Благовещением Божией Матери. Им же написаны Деисусы в прочих церквах, т. е. иконы для иконостасов и много местных икон. Словом, кисти Дионисия, согласно этой описи, в Волоколамском монастыре принадлежит целых 87 икон.
Другим сотрудникам Дионисия – Паисию принадлежит 20 икон, и детям Дионисия, Владимиру, – Деисус стоячий в 9 икон в Богоявленской церкви и 8 икон пророков на 4 досках, другому сыну Дионисия, Феодосию, опись приписывает 20 икон. Тут же сообщаются имена иконописцев – Михаила Елина, Федора Новгородцева и Михаила Конина, сына иконописца Кони, расписывавшего Успенский Собор вместе с Дионисием, которые также принимали участие в работах Дионисия в Волоколамском монастыре.
О художественной деятельности Дионисия и его сыновей в 90-х годах XV в. мы не имеем пока документальных данных, но можно с уверенностью сказать, что деятельность эта была сосредоточена главным образом в Москве, где в течение всего конца XV в. шла спешная перестройка всего кремля и целого ряда церквей, из коих в 80-х годах XV в. было выстроено несколько церквей и вновь. Так, кроме Успенского и Благовещенского собора в кремле, в то время летописец упоминает о следующих постройках: «Лета 1479 заложи церковь князь великий камену Иоанна Златоуста на посаде»... (П. С. Л., VI, 223). «Того же лета разобраша старую церковь на Троицком дворе, бе бо трухла вельми и заложиша новую на том же месте»... (ibid). «Того же лета на Москве у Рождества пречистые, иже у Лазаря Святого верх падеся, никако напрасно и страшно в нощи, иконы поби и множество в казне великого князя судов изби». (П. С. Л., VI, 223). – Эта церковь тогда же была переложена Аристотелем Фиораванти. Под 1482 г.: «того же лета заложи церковь камену князь великий Сретение Св. Богородица на поле»... (П. С. Л., VI, 232).
«Того же лета заложиша церковь Богоявления камену и кирпичем делаша в городе на Троицком подворье, а старую каменную же разрушишя». (П. С. Л., VI, 233).
«1483 г. заложи церковь кирпичну Спас Святый за Яузою игумен Чигас»... Эта церковь затем в 1547 г. сгорела и летописец упоминает, что сгорела при этом и «чюдная живопись». (Степен. Кн. II, стр. 245).
«Того же лета (1483) заложи Чюдовский архимандрит трапезу камену, а старую разруши»... (П. С. Л., VI, 235).
Л. 1485-го. «свершена бысть церковь Ризположенье на митрополиче дворе Митрополитом Геронтием» (ibid., стр. 236).
Словом, это была самая горячая пора плодотворной деятельности знаменитого итальянца Аристотеля Фиораванти, пребыванием коего в Москва великий князь пользовался для спешного возведения нужных в кремле храмов, стен, башен и дворцов. Падение Успенского собора, выстроенного неискусно псковичами, а затем и ц. Рождества Божией Матери у Лазаря Святого, о коем упомянул летописец, слишком напугало князя и он спешил переложить все храмы, начиная с своего придворного Благовещенского, и настроить вновь достаточное количество церквей, по планам и под наблюдением такого искусного строителя, каким оказался «хитрый» Аристотель Фиораванти. Без сомнения, все эти церкви, воздвигнутые им, нуждались в украшении иконами и стенописями, и для Дионисия с его сыновьями, искусство которых в это время было у всех на виду, предоставлялось широкое поле для художественной деятельности.
То обстоятельство, что в летописях того времени нарочито не упоминается о росписях всех этих перестраивавшихся и строившихся вновь в Москве церквах, о снабжении их Деисусами и местными иконами, не дает еще само по себе права делать заключений отрицательного характера. Летописцы русские вообще скупы на сообщения о художественных работах того времени и отмечали только наиболее выдающиеся из них, как например, – росписи Успенского или придворного Благовещенского собора, выполненные по заказу великого князя, или иконы Одигитрии, всенародно чтимой, гибель которой от огня, конечно, очень поразила современников, заставила долго говорить об этом необычайном случае и понудила летописца внести сведение об нем в летопись, а в виду выдающейся известности художника, писавшего икону, упомянуть и его имя.
Нет никаких известий в летописях и о росписи Ферапонтовского храма, произведенной Дионисием, его сыновьями и его художественной иконописной артелью в 1500–1502 гг., и лишь благодаря древней надписи, сохранившейся на софите северной двери Ферапонтовского храма, современной самому расписанию его, мы узнаем об этой важнейшей художественной работе Дионисия.
Роспись Богородичного храма в Ферапонтове в 1500–1502 гг. была по-видимому последней крупной работой Дионисия, которую он выполнил вместе со своей художественной артелью, в которой работали его сыновья, Феодосий и Владимир.
В 1508 г. в ответственной работ по расписанию придворного Благовещенского собора в Москве во главе Дионисиевской иконописной артели стоит уже не Дионисий, как это было при выполнении великокняжеского заказа в 1480–82 гг., а «Феодосий, Дионисиев сын». (П. С. Л., VI, 235). Сам Дионисий или умер в промежуток между 1502 и 1508 гг., или устарел и прекратил свою художественную деятельность, передав свою роль руководителя художественной мастерской сыну своему Феодосию, унаследовавшему, очевидно, талант своего отца и продолжавшему пользоваться его славой в начале XVI в.
Что касается до работы по росписи Благовещенского храма Феодосия Дионисиева, о чем упоминается в летописях под 1508 г., то судить о том, что здесь выполнено самим Феодосием и что отцом его, – в настоящее время довольно затруднительно, между тем как этот вопрос при рассмотрении и оценке художественной деятельности Дионисия небезынтересен. Благовещенский придворный собор два раза подвергался пожарам и был переписан не менее пяти раз, а в нескольких частях и даже более того. Последняя реставрация этой стенописи, произведенная в 1882–1895 гг. иконописцем Сафоновым, была не совсем удачна и, что в особенности печально – она уничтожила многие следы древнейших работ именно Дионисия (1480–81) и Феодосия (1508), открытые художником Фартусовым, который старался доказать, что следы открытых им фресок в первоначальных слоях штукатурки, поразивших всех археологов своим необычным стилем, принадлежали кисти Андрея Рублева. Вполне разделяя мнения художника В. К. Фартусова 1) [Древности. Труды Ком. по сохр. памятник. Имп. Моск. Арх. Общ., т. III. См. ст. А. И. Успенского. 32] относительно времени построения различных частей Благовещенского собора, к каким он пришел после тщательного исследования строительных материалов, соборных стен и сводов, и различных способов кладки их, – на основании этих наблюдений и заметок летописей того времени, мы приходим к тому предположена, что Благовещенский собор, расписанный в 1408 г. Феофаном Греком, Даниилом и Андреем Рублевым, был, весьма вероятно, снова расписан Дионисием около 1480 – 82 г. на средства архиеп. Вассиана (как мы о том выше упомянули), а в 1508 г. Феодосий закончил и дополнил роспись отца, причем красочные фона росписи были заменены золотыми («подписа златом»... П. С. Л , VI, 128).
Г. Фартусов приводит следующую, весьма убедительную, причину, вызвавшую вторичное расписание собора около 1481 г., а затем указывает и причину необходимости разрушения верхов собора в 1482 г. «только что подписанного».
Около 1480 г. старый пол был приподнят, древние фрески 1408 г., покрывавшие стены, нужно было приподнять выше, а, следовательно, переписать, что и было сделано Дионисием около 1481 г. (когда арх. Вассиан был еще жив). Следы этого «повышения» фресок Фартусов видел при реставрации в 1882 г. Но как только что была произведена эта работа, и сделан был новый пол и под ним свод, как заметили, что свод под полом, где устроена была «казна», стал распирать стены здания, и своды стали грозить падением. Вел. князь велел «верх» (т. е. своды) разобрать, покрыть на время церковь «лубьем», сложить новые своды и, для укрепления здания, связать его новыми пристройками галерей, сеней и проч. Часть этой работы была закончена в 1489 г. и в этом году было освящение выстроенной вновь церкви «на сенях»; а затем, когда кладка сводов просохла и окрепла, в 1508 г. Феодосий Дионисиев поправил и дополнил незадолго перед тем выполненную роспись, несомненно, попорченную при перекладке сводов собора, и украсил ее «златом».
Таким образом, в Благовещенском соборе нужно различать работу иконописной артели Дионисия, выполненную до 1480–1 г. при участии его самого, а в 1508 г. и 1515 г. – уже без его участия 1) [Интересна и поучительна та история, которая произошла при реставрации фресок Благовещенского собора в 1882 г., о которой сообщает г. Успенский в своей статье о стенописи Благовещенского собора на основании документов Архива Госуд. Двора (Древности, т. III, 120–30). Художник Фартусов, снявши несколько слоев штукатурки, покрытой росписями позднейшего времени, открыл на последнем слое тонкого известкового раствора прикрепленного к древним стенам гвоздями, целый ряд фрагментов таких фресок, которые, по свободе и правильности рисунка, совсем не подходили к известным сложившимся у иконописцев-старинщиков, а по их примеру и у некоторых археологов, к тем обычным чертам, какими характеризуется иконный стиль известных им произведений иконописи XV-XVI в.
Иконописцы-старинщики, зорко следившие за тем, что делается в Благовещенском соборе Фартусовым, заявили в Комиссию Московского Археологического Общества, заведывавшую этой реставрацией стенописи Благовещенского собора, протест против Фартусова, обвиняя его в искажении древних фресок и чуть ли не в сочинении их вновь. Обвинение это имело долю своей силы лишь в том смысле, что Фартусов, открывая древние контуры совершенно правильных анатомически фигур и оживляя их, конечно, невольно вносил в эти очерки контуров, там где они представляли дефекты, свой «академический» стиль и таким образом невольно вызывал сомнение в правильности сделанных им открытий. Художник Фартусов, несмотря на свою горячую защиту против этих обвинений, возведенных на него старинщиками-иконописцами, заинтересованными в получении выгодной работы в Благовещенском соборе, был устранен от дела реставрации. Вот что писали Члены Реставрационной Комиссии Г. Г. Резанов и М. П. Боткин 18-го декабря 1884 г. председателю Комиссии гр. Орлову-Давыдову: «Реставратор в начале вел открытие древней стенописи весьма успешно, но затем дозволил себе отступления, вредные для дела. Может быть, что они были последствием некоторого утомления от долгой и кропотливой работы при снятии нескольких наслоений, так как в последнее время даже в появляющихся пятнах художнику начали представляться формы и очертания, которые, дополняя и дорисовывая, он превращал в головы и фигуры, идущие, однако, в разрез с общей композицией. Всматриваясь в них, убеждаешься, что ни один хороший старинный художник не испестрил бы стены головами и руками без всякой связи и смысла. Главное достоинство древней живописи – высокая простота и некоторая архаичность (?); впрочем, г. Фартусов сам сознался, что начал видеть эти образы уже после двухлетней работы... Фартусов-реставратор вошел в совершенно чужую ему роль». (Древн. 1909 г. т. III, 162).
Фартусов счел себя особенно обиженным этим обвинением в умышленном изменении и подрисовке открываемых фресок и горячо протестовал против неверности этих обвинений.
Мысль о возможности создать такие замечательные типы, – пишет он в свое оправдание гр. Орлову-Давыдову, – без эскиза, натуры, угля и карандаша, с одним перочинным ножом в руке и кистью для ретуши, странна и невозможна потому, что этого не могут сделать самые лучшие художники не только России, но и всей западной Европы; не смог создать ничего подобного и я, работая даже в храме Христа Спасителя в Москве, хотя и написал там до двухсот изображений, употребляя все силы своего знания, со всеми приспособлениями, – эскизами, картонами, этюдами с натуры и проч. Тот факт, что, при некотором навыке, даже мой помощник, который не в состоянии без этих следов написать не только такую, какая открыта, но и имеющую некоторое подобие головку, легко восстановляет черты рисунка замечательной правильности и красоты, служит этому еще большим подтверждением действительного существования древнего рисунка, а не фантастического сочинения его реставратором, увлеченным работой. Стоит взглянуть на открытия и реставрированные части изображения или фотографические снимки, чтобы убедиться в справедливости сказанного. (ibid. Л., 162). К сожалению, комиссия не имела ни времени ни достаточных данных, чтобы разобраться в этом деле, и, под влиянием заинтересованных в этом деле старинщиков, передала реставрацию Благовещенского собора Палеховскому иконописцу Н. М. Сафонову, а тот варварски замазал все эти фрагменты открытых Фартусовым фресок, к счастью, им сфотографированным, так что мы теперь имеем некоторую возможность решить, кто был прав и кто виноват в этом печальном для науки и русского искусства недоразумении].
Для характеристики искусства Феодосия, участвовавшего в стенописи Ферапонтова монастыря и Благовещенского собора, мы имеем драгоценный памятник, дошедший с его именем, четыре миниатюры в рукописном Евангелии 1507 г., изображающие четырех евангелистов, и целый ряд орнаментальных заставок и инициальных букв, прекрасно выполненных им для боярина Ивана Ивановича Третьякова, бывшего дворцовым казначеем при дворе Вел. Кн. Василия Ивановича III 1) [Боярин Ив. Ив. Третьяков пользовался большим влиянием при дворе Вел. Князя. Евангелие 1507 г., написанное каллиграфом, скрывшим свое имя под инициалами Ник. и М. Я. Медоварцевым, могло быть поднесено в дар Третьякову пред получением иконописного заказа в Благовещенском соборе или при выполнении этой росписи, когда Феодосию приходилось часто иметь дело с казначеем Вел. Князя]. Евангелие это ныне хранится в Имп. Публ. Библиотеке, куда поступило из собрания М. П. Погодина. Миниатюры Феодосия в 1880 г. были изданы Имп. Общ. Люб. Др. Письменности, как выдающиеся по своему художественному исполнению (см. № LVIII), причем о Феодосии не было сообщено точных сведений. Несколько черт для характеристики самой личности Феодосия сохранилось в житии Иосифа Волоцкого, где он упоминается, как строгий ревнитель православия, беспощадный обличитель жидовствующих и борец с этим еретиками. В житии приводится целый рассказ Феодосия о некоем священнике еретике 2) [Рассказ Феодосия иконника о еретике – жидовствующем священнике: «В то время живописец Феодосий, сын живописца Дионисия мудрого, рассказал Иосифу (Волоцкому) следующее чудо: Один из жидовствующих еретиков покаялся; ему поверили и даже поставили во священники. Однажды, отслужив литургию, он принес домой чашу со святыми дарами и вылил их в печь на огонь. Жена его в это время варила пищу и увидела в печи в огне «отроча малое», которое проговорило: ты меня здесь предал огню, а я тебя там предам огню. При этом внезапно раздвинулась крыша дома, прилетали две большие птицы и взяли отроча и полетели на небо; а крыша опять покрыла избу, как и прежде. Жена пришла в сильный страх и ужас. Об этом событии она рассказала соседям. Услышав об этом, игумен Иосиф усерднее прежнего стал внушать Великому Князю, чтобы он не верил лицемерному еретическому покаянию. Государь приказал заключить всех еретиков в темницы на всю их жизнь»... (Жит. Иосифа Волок., Саввы, еп. Крутицкого, 1886 г. М. стр. 29–30)] и есть данные что Феодосий был в переписке с преп. Иосифом Волоколамским, до конца жизни чтил его и его монастырь. В вышеупомянутой рукописной вкладной книге И. Волоколамского монастыря сохранилась следующая запись: «поминати Феодосия иконника Дионисиева сына, доколе монастырь пречистые стоит, из повседневного поминания не выгладить, за то Феодосий подписывал церковь, да дал на то землицу и ту землицу продали, а взяли на ней м (40) рублев, на те деньги купили и (2) деревни на фаустовой горе, а дали на них (40) рублев».
Подводя итоги всем этим кратким и отрывочным сведениям, касающимся художника Дионисия и его «чад», разбросанным в разных памятниках древне-русской письменности, мы должны признать, что сведения эти чрезвычайно скудны относительно внешних биографических данных этого замечательного русского художника. Мы не знаем даже, где он родился, где получил свое первоначальное художественное образование. Но эти сведения о Дионисии, несмотря на свою краткость и отрывочность, тем не менее, весьма ценны в том отношении, что, при наличности работ его, сохранившихся в Ферапонтове, монастыре, дают возможность заключать о весьма важной роли его в истории русского искусства в конце XV и начале XVI в. Судя по всем этим данным, Дионисий был крупной художественной личностью и оставил по себе глубокий след в русском искусстве, оказав на него мощное влияние. Стоя во главе целого ряда иконописных артелей, сначала один, а затем при помощи своих талантливых детей, он в течение 30 лет неутомимо работает на громадном пространстве почти всей обширной тогдашней Московской Руси, украшая своими иконами и стенными росписями и важнейшие столичные храмы Москвы, первые святыни Московской Руси, – Успенский собор и Благовещенский, – и все только что построенные храмы в новых религиозно-культурных центрах крепнувшей тогда и возрождавшейся после татарского ига Руси, центрах, основанных последователями отца северно-русского монашества, преп. Сергия, преп. Пафнутием Боровским в Боровском монастыре, Иосифом Волоцким – в Волоколамском монастыре, Ферапонтом и Мартинианом Белозерскими – в Ферапонтове, а также и в других местах, т. е. и в самом центре Москвы, и на окраинах Московского Княжества, как на юге, так и на севере. Служа высоким образцом для всех современных ему иконописцев, как «мудрый», как «хитрый и преизящный» не точию иконописец, «паче же рещи живописец», Дионисий на всем почти пространстве тогдашнего Московского княжества насаждает свое художество при посредстве своей иконописной артели. Являясь художественным центром, артель эта каждый раз, при работах в том или другом монастыре, пополнялась местными мастерами, и, таким образом, местные иконописцы художники, участвуя в художественных работах Дионисия и его дружины, среди которой выделялись особыми дарованиями его дети (сын Феодосий), невольно усваивали мастерство Дионисия, его манеру и подпадали под сильное влияние его могучего таланта. Так, в Иосифо-Волоколамском монастыре мы видим в числе сотрудников Дионисия двух племянников преп. Иосифа Волоцкого, ставших впоследствии епископами, Вассиана Коломенского и Досифея Крутицкого. Эти лица затем, в своих епархиях, в свою очередь, несомненно, благотворно влияли на развитие местного иконописания в духе Дионисия.
В Успенском соборе в Москве и в церкви «святыя Богородицы» Дионисий имеет в числе помощников попа Тимофея, Ярца и Коню. Эти два последних мастера, в свою очередь, являются также весьма видными художниками в конце XV и начале XVI в., а Ярец даже родоначальником целой фамилии придворных иконописцев, великокняжеских и царских. Сын Ярца, Иван Дерма, был государевым иконником и с его именем дошли до нас в подлиннике краткой редакции святцы месяц октябрь1) [Н. П. Лихачев, «Род иконописцев», СПБ. 1908, стр. 1]. Имя его как выдающегося мастера, упоминается в летописях под 1509 г. в известии о расписании Св. Софии Новгородской, каковую работу он производил вместе с Андреем Лаврентьевым. Его же работы было 12 икон праздников на полотне, послужившие вкладом в Ферапонтов монастырь в 1552 г. Внук этого Ярца и сын Ивана Дермина, Посник Дермин, является также придворным иконописцем и в 1589–90 г. выполняет царские заказы, между прочим, в Грузии у Иверского царя Александра 2) [Н.П.Лихачевъ.3–4стр., С. А. Белокуров. «Сношения России с Кавказом» В. I., стр. 124-125].
Сын другого сотрудника Дионисия – Кони (Конона?), Мисаил Конин, принимает участие в расписании Волоколамского монастыря, и из монастырской описи 1545 г. видно, что Мисаилом Кониным исполнено 5 икон 3) [См. Прилож. Опись Иосифова Волоколамского монастыря 1545 г.].
Сам Феодосий, сын Дионисия, продолжавший дело отца, работает в 1508 г. в придворном Благовещенском собора в Москве «с своими чады», т. е. с детьми, тоже иконописцами и с иконописцами и с учениками, следовательно имеет свою мастерскую и артель иконописцев художников, как и Дионисий.
Н. П. Лихачев в своей весьма ценной заметке о роде иконописцев Дерминых, в течении целого столетия служившего сначала великим князьям, а затем царям, замечает, что учреждение института жалованных иконописцев надо отодвинуть вглубь XV столетия.
Новые данные, открытые теперь с обнародованием художественных работ Дионисия и Феодосия, проливают свет на целую эпоху в истории русского искусства второй половины XV в. и дают возможность, если не решить окончательно, то, по крайней мере, в значительной мере выяснить этот вопрос о жалованных царских иконописцах, а, вместе с тем, поставить болеe научно вопрос о так называемых русских иконописных школах – Новгородской и Московской. И в этой эпохе художественная роль Дионисия является выдающейся.
Подобно тому, как во второй половине XVII в. царский изограф Симон Ушаков, став во главе целой иконописной артели, имел на нее сильное влияние и силой своего таланта создал так называемую фряжскую манеру письма, служившую переходной ступенью к живописи. Так за два века до того, во второй половине XV и начале XVI в. «пресловущий тогда паче всех в таковом деле», «иконник, живописец Дионисий со чады» оставляет по себе сильный след в истории нашего искусства, дав в своих произведениях высокохудожественные иконописные типы, и, вместе с тем, влияя и на самую технику письма.
Рис. 18. Орнаментальное изображение пелены на стенах Благовещенского собора в Москве.
Рис. 20. Запрестольная икона Знамения. (Собр. Н. П. Лихачева)
|
